Baina orainaldiaren alderdirik interesgarriena da

etorkizuna iragartzen eta iragana jarraitzen duela.

Jean Luc Godard

Irudia eta memoria

…

Zinema erregistroa da eta, horregatik, orainaldiko artea izateaz gain (pelikula oro orainaldian “gertatzen” da, orainean “bizi” da emanaldi bakoitzean), iraganeko irudiak “orain” horietako bakoitzera ekartzeko ahalmena du. Godard-en hitzek zineak memoriarekin duen harremanaren sintesi ezinhobea egiten dutela uste dut, denbora den jario konstantearekin duen harremana ezartzen baitu.

Memoriarekin esplizituki lan egin duten zinegileen zerrenda luzea da. Mainstream zinearen baitan film nolabait ezohikoak egin dituzten zinegileez gain (Lynchen Errepide galdua, Scorseseren Shutter Island, Nolanen Memento, Verhoeven Robocop…) esperimentalean, ezohiko gaietatik at, ezohiko formak esploratzea ahalbidetzen duen heinean, ugariagoak dira adibideak, eta muturrekoagoak planteamentuak.

Alain Resnais, memoriaren zinegilea

Ibilbide honetan, memoriaren zinegile gisa izendatu daitekeen Alain Resnaisen zenbait lanek leku nabarmena dute.

1956an, Tout le memoire du monde (Munduko memoria guztia) lana egin zuen, Resnaisek Pariseko Liburutegi Nazionalaren ingurukoa. Guztiona den memoriaren gotorleku honetan liburu bat heltzen denetik herritar batek kontsultatzen duen arte jasandako prozesuak finkatzen du lanaren estruktura. Ikusezina den ibilbide horren irudikapenean, entsegu klasikoaren kutsua ezartzen dio zinegileak of ahotsarekin gehienbat, deskribapenaren eta lirismoaren artean.

Esan beharra dago, bitxikeria bezala, katalogazio prozesu horretako liburua, Chris Markerrek, memoriaren beste zinegileak, editatutako ezohiko bidaia liburuen bildumako Marte alea dela.

Tout le memoire du monde (Alain Resnais, 1956)

Urte bat lehenago, 1955ean, Nuit et brouillard lana egin zuen Resnaisek. Entseguaren tonu antzerakoa erabili arren, kasu honetan, irudiak ez ziren (soilik) berarenak. Kolorezko hasierako irudi esanguratsuetan (travelling batek irudi baten esnahia eta ikuslearen ikuspuntua nola aldatu dezaketen erakusten dutenak), zuri beltzeko irudiak lortzeko, artxiboetara jo zuen, jada existitzen ziren kontzentrazio-esparruak askatutakoak filmatutako lehen irudiak erabiltzeko. Birmuntaketarekin, esanahien inguruko gogoeta sakona eskaintzen du Resnais-ek, gerora beste zinegile askok izango duten dilema etiko eta itxurazko kontraesanari erantzuna eman nahian: Nola filmatu, zer irudi jarri irudikatu ezin daitekeen hori irudikatzerakoan? Jada existitzen ziren irudiak erabiltzean jarrera politikoa erakutsi zuen Resnaisek, diskurtsoa (memoriaren antzera) eraikitako zerbait dela azpimarratuz. Irudiok gainera iruditeri kolektiboan hain barneratuta dauden horrorearen errepresentazioa izanik, beste irakurketa bat eskaintzen dute, Resnaisen filtrotik igarota.

Nuit et brouillard  (Alain Resnais, 1955)

Dokumentalgintzaz gain, fikzioan ere egin zituen bere ekarpenak Resnaisek. Hasierako fikzio gogoangarrienek, memoria gaitzat izaten jarraitu zuten. Hain zuzen ere, Hiroshima mon amour (1959) eta L’Année dernière à Marienbad (1961). Bi filmen arteko bateragune urriei erreparatuz, espazioari egotzitako garrantzia liteke garbiena. Kamera, espazioetatik gogoratuz lez igaro da, astiro, ezaugarri eta detaile guztiak panoramika leunez laztanduz bezala. Halere, bi filmak oso bestelakoak dira.

Hiroshima mon amour filmean, hasi berri den maitasun istorio bat, igarotako maitasun istorio zapuztu batekin nahasten da, prostagonistaren ekintzen eta testigantzen bitartez. Nevers (Frantzia) gogoratuz, Hiroshima (Japon) hiriko kaleak igaroko ditu oinez protagonistak, sekuentzia konkretu batean. Han egotearen arrazoia bakeari buruzko pelikula baten grabaketa izanik, Resnais-ek irudi gordin eta dokumentalak fikzioaren narratiban txertatzen ditu, beste hasierako sekuentzia batean. Bestalde, ez da kasualitatea film baten errodajean kokatzea ekintza, irudikapenak sorrarazi ditzakeen dilema etikoak esplizituki irudikatuz. Gerraren bukaeraz geroztiko aztarnak eta maitasun istorio zapuztuaren gogoratze prozesuak, memoria kolektiboaren eta memoria pertsonalaren artean zubiak ezartzeko balio dio Resnaisi. Memoria bera gorpuztu egiten da, pausuetan, keinuetan, hitzetan… eta diskurtsoak garrantzia berezia hartzen du.

 Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959)

L’Année dernière à Marienbad lanean bestalde, aurreko laneko ikuspuntu kritikoa alde batera utzi eta trama testuinguru burgesean ezartzen du, memoriak erdiguneko gaia izaten jarraitzen duelarik. Iraganeko ustezko maitasun istorio bateko protagonistak topo egiten dute luxuzko etxe batean. Bien arteko elkarrizketa, mugimendu eta keinuak, iraganekoak ala orainaldikoak ote diren igartzen ikusiko du bere burua ikusleak. Ibilbide horretan, gizonezkoaren of ahotsak gidatuko du narrazioa, ezaugarri nimiñoenak lagungarri izango dituen bitartean, sekula argituko ez den enigmari erantzuna aurkitzerakoan.

L’Année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961)

Holokaustoaren irudiak

Seguraski pasa den mendeko gertakari beldurgarrienak, bihozgabekeriaren mugak handitzeaz gain, errepresentazioaren inguruko gogoeta anitzak ekarri zituen berarekin artearen hainbat alorretan. Lehen esan bezala, hainbat izan dira “Nola irudikatu Holokaustoa?” galderari erantzuna emateko asmoz, sortutako estrategia zinematografikoak.

Besteak beste, ezagunenak liratekeen Schindler’s list edo Sophie’s choice superekoizpenak estrategia ikonofiloen barnean koka ditzakegu; hots, irudia modu ikonikoan erabili eta gertakariak berriz plazaratzeko asmo zuzena erakusten dute. Spielberg-en amaierako eszenan aktoreak eta pertsona errealak eskutik helduta Schindler-en hilobia bisitatzen erakusten duten sekuentzia salbu (izan zezakeen asmo kritikoa kontuan izanik), film hauek Holokaustoa irudikatzeko hautua, beste asmo batzuen baitan jorratzen dute: gizon eta emakume baten dilema moralekin ikuslearen zirrarei zuzenean dei egitea da asmoa.

Ikonofilo gisa izendatu daitezkeen zinegileen bestaldean, ikonoklastak ezarri daitezke; hots, errealitatea irudikatzerakoan irudiek izan badituzten mugak azpimarratzen dituzten horiek. Hauen asmoa, Holokaustoa irudikatzerakoan sorrarazi daitezkeen kezkez baliatuz euren lanetan estrategiak erabili eta azkenik gogoeta plazaratzea da.

Nuit et brouillard laneko jada existitzen diren irudien berrerabilpenaz gain, adibidez, Claude Lanzmann zinegilearen obra ezarri daiteke. 1985eko Shoa dokumentalean, Holokaustoa bizi zutenen testigantzak bildu ditu. Iragandako gertaeren errepresentazio oro alde batera utzi eta pertsonaia bakoitzean ezartzen du fokua, orainalditik iraganera egindako digresio bat bailitzan. Lanzmannek azaldatutako memoria indibidual bakoitzarekin, memoria kolektibo baten sorreran laguntzen du, eta modu honetan, ulertu daiteke lan kolosal hau.

Shoa (Claude Lanzmann, 1985)

Jonas Mekas zinegilea, Iparamerikako Undergroundaren aitzindarietako bat izateaz gain, Adolfas anaiarekin batera kontzentrazio-esparru batetik alde egindakoa da. Horrela, bere Reminiscence of a journey to Lithuania lanean, memoria ariketa bat planteatzen du, bere sorterrira, Lituanara egindako bidaia batean. Berariazkoa zaion estilo amateurrak irudiei egotzi ohi dion maitasuna, amaren eta gainontzeko ezagunen irudietan ere antzeman daiteke. Badago Mekasek berak bere ahotsarekin gorpuztutako gogoratze prozesuan, iraganaren inguruko testigantza orainean sortutako irudiekin nahasteko nahia. Ariketa honen baitan, momentu zehatz batean pantaila hutsik utzi eta irudi eza edo pantaia beltzarekin jarraitzen du Mekasek. Harrapatu eta kontzentrazio esparrura eraman zituzteneko momentuaz hitz egiten du momentu horretan.

Reminiscence of a journey to Lithuania (Jonas Mekas, 1972)

Artxiboa eta katastrofe pertsonalak

Artxiboaren erabilera memoria kolektibo(ar)en eraikuntza prozesuarekin zuzenean erlazionatu badaiteke ere, badira hainbat eta hainbat zinegile esperimental, artxiboaren erabilera edo izaera publikoaren eta diskurtso pertsonalen arteko talka landu dutenak. Modu honetan, iruditeriaren berrerabilpena, barne egoera edo gogoetak islatzeko tresna gisa erabiltzen da.

Phantom limb lanean Jay Rosenblatt zuzendaria bere anaiaren heriotzaz mintzo da. Artxiboko irudiez baliatuta hurbileko esperientzia bat irudikatuz, irudiaren eta espererientzia horren arteko distantziak hartzen du garrantzia. Testigantza intimoak (ustezko) irudi inpertsonalen bidez gorpuzten ditu Rosenblattek, talka horretatik diskurtso oso interesgarri eta aberatsa landuz.

Phantom limb (Jay Rosenblatt, 2005)

Artxiboa erabiltzen duen beste lan garaikide bat The Marina experiment laburmetraia da, Marina Lutz zinebilearena. Kasu honetan, argazkilari ezaguna zen aitaren artxibo pertsonalean murgildu eta bere izaera maltzurra erakusten du alabak, diskurtso zertxobait anbiguo baten bitartez. Marina beraren of ahotsak, orainalditik, iraganeko irudiak (eta baita audioak ere) berrinterpretatzen ditu, baieztatzeko baino iradokitzeko asmoa duen ederki eraikitako diskurtsoaren bitartez.

The Marina experiment (Marina Lutz, 2009)

(Saio hau Tabakaleran antolatutako PAntaila Esperimentala #07 Memoria saioaren idatzizko moldaketa da)

Irudia eta memoria